La salsa de los años setenta y ochenta como memoria sonora del Caribe
La salsa de los años setenta y ochenta entró en las casas, las emisoras, los carros y las fiestas hasta convertirse en memoria. La cantamos, repetimos sus coros y reconocimos sus voces sin preguntarnos demasiado por qué sonaba así. Bastan, sin embargo, unos segundos —antes de que Héctor Lavoe diga una palabra, antes del primer grito de Celia Cruz— para saber dónde estamos. Detrás de esa certeza hay algo menos visible: una manera de organizar el sonido. El arreglo.
El arreglista decide cuándo entran los trombones, qué espacio ocupa el piano, cómo camina el bajo, dónde responde el coro, cuándo crece la percusión y, más difícil todavía, cuándo debe callar la orquesta. Nada de eso ocurre por accidente. Por eso algunas grabaciones de hace medio siglo siguen sonando vivas: no descansaban solo en una gran voz o una buena letra, sino en una arquitectura donde la orquesta no se limitaba a acompañar al cantante. También cantaba.
En las grabaciones de Willie Colón y Héctor Lavoe, el trombón no es decoración: tiene carácter, responde, empuja, interrumpe. En Eddie Palmieri, el piano conversa con la percusión, insiste, provoca. El bajo, la conga, el bongó, el timbal, los coros y los metales hacen cada uno algo distinto y construyen juntos una sola pieza. Allí está una de las razones por las que esa salsa se reconoce desde los primeros compases: tenía identidad sonora antes de que llegara la voz.
Leyendo “Los rostros de la salsa”, de Leonardo Padura, esa intuición se confirma. El libro reúne conversaciones con músicos que permiten mirar la salsa no como un sonido aislado, sino como el resultado de una larga conversación caribeña: Mario Bauzá, Cachao López, Willie Colón, Johnny Pacheco, Papo Lucca, Rubén Blades, Juan Formell y Adalberto Álvarez, junto a dominicanos como Johnny Ventura, Wilfrido Vargas y Juan Luis Guerra. El índice, por sí solo, es un mapa musical del Caribe.
La salsa no nació de una sola ciudad, un país o un ritmo. En ella confluyeron tradiciones cubanas, puertorriqueñas y afrocaribeñas, el jazz y la experiencia urbana de Nueva York. Padura la describe como un fenómeno capaz de reunir músicas distintas del Caribe. Esa idea es más interesante que la vieja discusión sobre su paternidad, porque su fuerza está precisamente en haber convertido muchas procedencias en una conversación reconocible
Mario Bauzá y Cachao permiten mirar hacia las raíces. Johnny Pacheco ayuda a comprender el movimiento musical y comercial que Nueva York hizo posible. Willie Colón aporta la ciudad, el barrio, los trombones. Papo Lucca recuerda algo que el público olvida con facilidad: detrás de una orquesta hay pensamiento musical. Alguien tiene que decidir qué instrumento habla, cuál espera y cuál responde.
Alguien tiene que imaginar el sonido antes de que nosotros podamos bailarlo.
Aquella salsa no solo tenía una manera particular de sonar: también tenía cosas que decir. Rubén Blades llevó esa posibilidad narrativa a lugares extraordinarios —el barrio, la migración, el amor, la desigualdad, la muerte, la esperanza, las contradicciones de la vida cotidiana— y Willie Colón entendió que la salsa no tenía por qué limitarse a cantar historias de amor. Así conviven dos narradores dentro de una misma canción: uno cuenta con palabras, el otro con sonidos. La voz describe al personaje; el arreglo construye el lugar donde vive. La letra nos dice algo; la orquesta nos hace sentirlo.
Los años setenta: la orquesta como personaje.
Esa salsa podía permitirse ser áspera: trombones agresivos, percusión con presencia, introducciones que se tomaban su tiempo antes de entregar la canción al cantante, piezas que se transformaban hasta llegar al montuno, cuando coro, pregón y orquesta entraban en una conversación cada vez más intensa.
El cantante era una estrella, pero seguía perteneciendo a la orquesta. Esa diferencia importa.
Hoy recordamos las voces —Lavoe, Celia, Cheo Feliciano, Ismael Rivera, Blades— porque tienen rostro. Es más difícil recordar quién escribió una entrada de metales o decidió que la orquesta guardara silencio justo antes de una frase. Pero muchas veces eso es lo que reconocemos sin saberlo: bastan tres o cuatro segundos, todavía nadie ha cantado, y ya decimos “esa es”.
Y llegaron los ochenta.
Los años ochenta fueron transformando aquel sonido. Cambió la producción, cambiaron las tecnologías de estudio, cambiaron los gustos. La voz y la temática sentimental adquirieron un protagonismo distinto mientras el género se expandía hacia nuevos mercados. No se trata de afirmar que todo lo anterior fue mejor, sino de reconocer que sonaban distintas, y que esas diferencias también cuentan una historia cultural: la de un Caribe que se modernizaba, se comercializaba y, a la vez, seguía buscando cómo nombrarse.
Santo Domingo también estaba escuchando.
Mientras la salsa vivía aquella explosión creativa y comercial, el merengue dominicano atravesaba sus propias transformaciones. No es casual que Padura incluyera en su recorrido a Johnny Ventura, Wilfrido Vargas y Juan Luis Guerra: eso ensancha el mapa. Los años setenta y ochenta no fueron solamente la época de una salsa que viajaba desde Nueva York y Puerto Rico hacia el resto del Caribe.
Fueron décadas en las que el Caribe entero reorganizaba sus sonidos populares.
Johnny Ventura modernizó una manera de presentar y proyectar el merengue. Wilfrido Vargas le dio otra energía y otra expansión internacional. Más adelante, Juan Luis Guerra demostraría hasta dónde podía llegar la música popular dominicana cuando tradición, composición, arreglo y ambición artística se encuentran. No hacían la misma música, pero participaban de una misma efervescencia cultural caribeña. Por eso nosotros nunca escuchamos la salsa como extranjeros: la recibimos desde una isla que también estaba produciendo su propia modernidad musical.
Una memoria que suena.
Cada generación organiza sus sonidos de acuerdo con su sensibilidad, y por eso la música popular termina funcionando como un archivo involuntario. Una fotografía conserva una imagen; una canción conserva un sonido; pero ambas pueden conservar una época. Regresar a aquellas grabaciones produce a veces una sensación difícil de explicar: no escuchamos solamente una canción, sino una casa que ya no existe, una persona que ya no está, una fiesta olvidada, un trayecto en automóvil, una emisora encendida durante la mañana. La música guarda cosas que nunca le pedimos guardar.
Para escuchar de otra manera.
Tal vez por eso vale la pena volver a aquella salsa, pero de otra manera: no para refugiarnos en la nostalgia, sino para escuchar de verdad. Seguir el bajo y descubrir que llevaba décadas sosteniendo una canción sin que le prestáramos atención. Seguir solamente el piano durante unos compases. Esperar la entrada de los trombones. Separar mentalmente la conga, el bongó y el timbal. Descubrir el instante en que termina una sección y comienza otra. Preguntarnos quién decidió que ocurriera precisamente así.
Entonces una canción que hemos escuchado cien veces puede volver a ser nueva. Quizás esa sea una de las grandes virtudes de la cultura: podemos convivir toda una vida con algo y todavía descubrirlo.
Detrás de las voces que memorizamos había músicos escribiendo líneas para trombones, construyendo tumbaos, organizando silencios, imaginando respuestas para el piano y decidiendo exactamente cuándo debía entrar cada instrumento. Y detrás de todo aquello había algo todavía mayor: Cuba, Puerto Rico, Nueva York, Panamá, República Dominicana; músicos que viajaban, ritmos que se encontraban, ciudades que cambiaban y un Caribe que parecía conversar consigo mismo a través de sus orquestas.
Tal vez eso era lo que escuchábamos: no solamente salsa. Escuchábamos una época. Escuchábamos al Caribe. Y durante mucho tiempo no supimos cómo nombrarlo.
Y a modo de mea culpa… Sigo siendo ese fotográfo que no aprendió a dibujar en carboncillo y ese muchacho de Los Restauradores que iba al Colmado de Genao primero ahí en La Esperilla y ya en mi adolescencia al de Pablito en la calle primera, solo a hacer cuentos con los muchachos de mi barrio querido… y aunque me gusta la salsa, todavía no te puedo decir con los primeros acordes quien es que canta, pero con todo sentido digo que en este ritmo, el cantante es parte de la banda.
Martín Valerio Jiminián
Abogado
